Художественные качества мебели

Л.В. Каменский 1970

Мебель служит не только практическим, но и эстетическим потребностям человека. Из двух предметов одинакового назначения и удобства человек выберет тот, который он считает более красивым.

Меняться будет лишь представление человека о том, что красиво. Понятие о красивом всегда соединяет в себе две стороны. Оценивая эстетически любой предмет, человек, с одной стороны, сравнивает его со своим представлением о том, что сегодня считается вообще красивым. В этой части оценки человек выступает как член общества, которое вырабатывает и устанавливает какие-то уровни художественного качества, нормы оценки вещей. С другой стороны, в каждой оценке есть и личное мнение. В этих случаях проявляется личный вкус человека.

Отсюда, из этих двух сторон оценки вещи, возникают многие трудности в распространении новых форм вещей, новых видов оформления.

Возникновение новых форм в мебели не случайно, оно связано с серьезными изменениями в технологии производства, конструировании изделий.

Каждому периоду жизни человеческого общества соответствует определенный характер оформления вещей. Он соответствует уровню и характеру производства (ручной труд или машинный), материальным возможностям общества, классовому характеру потребления, стилю архитектуры.

Не случайно с таким вниманием относятся к вещественным памятникам старины, ищут их, восстанавливают и берегут в музеях. Вещи человека могут о многом рассказать и передать нам дух того времени, когда они сделаны. Маркс писал: «История промышленности и возникшее предметное бытие промышленности являются раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией...»

Сейчас ценится в вещах простота формы, линий, ясный рисунок, отсутствие нарочитых украшений, скромность, даже, можно сказать, деловитость. Вещи не должны выделяться из ансамбля интерьера.

С этих позиций нужно оценивать все предметы нашего обихода — мебель, посуду, инструмент, столовые приборы, скобяные изделия, радиоаппаратуру и т. д.

Художественные качества мебели рисунок 8Художественные качества мебели рисунок 9Художественные качества мебели рисунок 10

Вещи несут на себе признаки их создавшего времени. Например, современный стул невозможно перепутать со стулом начала XX века, радиоприемник  сегодняшний — с довоенным и даже с приемником 50-х годов.

Такая определенность понятна, естественна, но еще недостаточна для того, чтобы все сегодняшние вещи зачислить навечно в список полноценных произведений искусства.

Предметы пушкинского времени, прежде всего мебель, ценны как памятники периода, прочно вошедшего в историю мировой архитектуры. Этот период называют периодом классицизма. В России он охватывает вторую половину XVIII — первую четверть XIX вв. На рис. 8 показано кресло периода классицизма.

Последние десятилетия классицизма составили особый этап, который известен под названием ампир. Мебель ампира (рис. 9, а, б, в) — гордость русского искусства. Русские мастера-краснодеревцы, чаще всего крепостные, сумели так переработать возникший во Франции стиль мебели, что искусствоведы рассматривают его русское продолжение, как самостоятельное явление в искусстве, не уступающее своему родоначальнику — французскому классицизму, а в некоторых случаях и превосходящее его. Например, применение в мебели карельской березы со вставками из черного (эбенового) дерева или мореного дуба — заслуга русских мастеров, новая страница в истории мебельного искусства.

Еще нет той определенности в архитектуре мебели и интерьера в целом, которая дает основание считать, что стиль найден.

Современное состояние художественного оформления мебели позволяет судить только о принципиальной направленности в развитии производства отечественной мебели. Поэтому очень важно уметь оценивать достижения и ошибки, чтобы правильно работать дальше.

Десятилетия, предшествовавшие современному этапу в развитии мебельного искусства, значительно испортили представления о том, что красиво в мебели. Если в середине XIX века еще были живы традиции ампира, то конец века оказался настоящим безвременьем в прикладном искусстве. Новый класс, буржуазия, не смог найти в себе сил для создания полноценных по художественному качеству вещей. Массовым явлением в изготовлении мебели стали ремесленные подражания разным стилям прошлого, увлечение декорацией на мебели без связи с конструкцией.

Делались попытки создать русский стиль мебели в противовес западным влияниям. Стремление прогрессивной части художественной общественности породило модные, но не прошедшие проверки временем вещи тоже невысокого вкуса. Классическим образцом этого направления в мебельном искусстве было кресло, локотники которого были выполнены в форме топоров, а спинка — в форме дуги с перекрещенными ямщицкими рукавицами. Великий немецкий поэт и мыслитель И. Гете считал, что техника в союзе с безвкусицей есть самый страшный враг искусства.

На смену всей европейско-русской мешанине пришел стиль, называемый в русской литературе «модерн» (современный), а в европейской — «югенд» (юный). В начале века вместо ясных по форме и пропорциям появились изделия, вычурные по силуэту, со множеством декоративных деталей сложного рисунка; нарушилась логика в композиции.

В стиле «модерн» строились дома (например, в Москве — гостиница «Метрополь», Ярославский вокзал), изготовлялась мебель, обои, посуда, столовые приборы, светильники, книжные переплеты. Художественное воздействие модерна — значительный фактор в формировании вкусов нашего поколения. Со времен «модерна» в мебельной промышленности сохранились рисунки тиснения на фанерных сиденьях у стульев.

Период модерна сменился в 20-х годах XX века периодом, получившим название конструктивизма. В композиции вещей главную роль стала играть конструктивная основа предмета, а не декоративная. Произведения искусства этого периода, начиная с архитектурных, имеют много схожих черт, но сходство проявляется не в повторении декоративных элементов, а в подчеркнутой простоте форм, в геометрически четких объемах. Конструктивизм как бы спорил с пышностью и искусственностью модерна. Ничего лишнего, ничего надуманного — только необходимое. Один из основоположников и теоретиков конструктивизма выдающийся французский архитектор Ле Корбюзье выдвинул ставший знаменитым тезис: «дом — машина для жилья». Архитектурные формы конструктивизма — не фальшивые накладные узоры, маскирующие стену или колонну, а бетон, сталь, плоскости стекла во всей их силе и простоте.

В 20—30-е годы на Западе появилось много моделей мебели, отвечающих требованиям новой архитектуры; секционная мебель обязана своим появлением конструктивизму. В отечественной мебельной промышленности этот период практически не оставил следов — страна решала другие задачи, и не мебели уделялось основное внимание.

Начавшийся в предвоенные годы подъем мебельной промышленности совпал по времени с трудным периодом в развитии советской архитектуры, которая после блестящих достижений 20-х годов, оказавших влияние на мировую архитектуру, в середине 30-х годов начала переходить на путь украшательства и пышной парадности. Жилые дома конструктивизма были прозваны «коробками», и началось строительство дворцов с колоннами, шпилями, барельефами — период, продолжавшийся вплоть до 1955 года. На фоне архитектурной эклектики (смешения стилей) возникла эклектика и в мебели. В отечественной мебели 30 — 50-х годов можно увидеть и модерн, и конструктивизм, и украшательство, и просто художественно неграмотные фантазии, порожденные вымыслом производственников. Заметно сказывалась слабость проектно-конструкторской базы мебельной промышленности.

История мебели XIX и XX веков показывает, что более 100 лет наше мебельное искусство развивалось под влиянием таких факторов, как мода, надуманная теория, непрофессиональное проектирование. Постепенно утрачивались понимание истинной красоты, вкус к хорошей, красивой и удобной вещи, многие секреты мастерства, апробированные приемы конструкции и устройства изделий. Потребитель всегда доверяет специалисту, изготовителю. И если потребителю в течение десятилетий предлагают, скажем, диван с высокой спинкой и зеркалом или шкаф с обязательно закругленными углами, то он воспринимает это как должное. Он привыкает к однообразию случайных деталей, внешних признаков предметов и начинает считать их нормой оформления, обязательной принадлежностью изделия. Например, такой курьез произошел в швейной промышленности с манжетами на брюках. В начале века принц Уэльский, английский наследник престола, законодатель мод, во время игры в гольф на мокрой лужайке подвернул низы брюк. На следующий день лондонские модники сделали то же самое, потом портные, чтобы не отстать от моды, сконструировали манжеты. Так рождалась мода.

К 1963 году ассортимент мебели оказался настолько засоренным плохими изделиями, что 2/3 его пришлось забраковать при пересмотре продукции. А ведь все эти изделия находили потребителя, он к ним привык. Изменяя ассортимент мебели, проектировщикам приходится бороться не только за новую технологию, культуру производства, но и за новый вкус, за понимание красоты вещей, которыми мы себя окружаем. В этой борьбе наш главный противник — мебель, сделанная 10 и более лет назад, мебель только что рассмотренного периода. Многие, начиная жизнь, может быть, купили бы не такую мебель, но эта уже стояла в квартирах и исподволь формировала вкус.

Мебельное искусство, запечатленное в музейных экспонатах, стало восприниматься как безвозвратно ушедшее, не имеющее ничего общего с практической жизнью, с современными требованиями.

Нам иногда приводят в пример ассортимент западной мебели, где в моде старинные модели или похожие на них. В ассортименте отечественной мебели нет моделей, похожих по художественному оформлению на старинную мебель. Вероятно, трудно было бы возражать против выпуска мебели в духе хорошей старины, например ампира, петровского барокко—в ограниченных количествах, для любителей.

Было бы преждевременно современную мебель по художественному качеству приравнивать к классической. Но проектировщики добиваются того, чтобы наша мебель стала преемницей лучших моделей прошлого, если даже лучшие модели по времени отстоят далеко от нас.

Красота мебельного изделия складывается из многих факторов. Рассмотрим их в том порядке, в каком они (приблизительно, конечно) решаются проектировщиком.

Каждый предмет имеет определенные размеры по длине, ширине, глубине, высоте. Кроме того, определенные размеры имеют и отдельные элементы, детали предмета. Соотношение размеров между собой определяет характер пропорций, пропорционального решения изделия. Поиски красивых пропорций изделия в процессе проектирования сложны и требуют хорошего вкуса и чутья у проектировщика. Например, если мы оцениваем два похожих шкафа одной высоты, но разной ширины, то сравниваем их именно по пропорциям, выбирая более красивые. В шкафу, имеющем множество внутренних размеров, помимо габаритных, должны быть увязаны толщина щитов в конструкции, высота скамейки по отношению к высоте корпуса, сечения брусков по отношению к размеру скамейки, размеры передних стенок ящиков и размеры всей группы ящиков, ниш и дверок по отношению к размерам фасада и т. д.

Чтобы наглядно представить, какую роль играют пропорции в создании художественного образа изделия, сравним детский столярный стул со взрослым. Если детский стул сделать из тех же брусков, что и взрослый, то по отношению к своей длине они будут казаться утолщенными. Иногда сечения брусков детского стульчика уменьшают, приводят их к пропорциям деталей взрослого стула. Что же правильнее? Бесспорно, первое решение. Толстые, немного неуклюжие ножки напоминают пропорции ребенка, придают изделию своеобразие, индивидуальную выразительность, соответствующую его назначению. Во втором случае такой стул — уменьшенная копия взрослого. Он кажется скучным, безликим и проигрывает именно из-за пропорций.

Значение пропорций для красоты, гармоничности изделия можно заметить еще в одном, часто встречающемся в нашей практике случае — перестановке корпуса шкафа на другую скамейку. Некоторые предприятия, принимая на освоение новое изделие, пытаются приспособить к нему уже освоенную скамейку. Казалось бы, вполне возможное решение. Но авторы проекта всегда против, так как страдает художественное качество изделия. Отклонения опоры по высоте, сечению деталей от проектного варианта существенно нарушают пропорции изделия, что сразу замечается квалифицированным взглядом.

Следует отметить, что в архитектуре современной корпусной мебели роль пропорционального решения фасада (лицевой стороны) изделий сейчас стала более заметной, чем ранее. Отсутствуют сложные профилированные детали — карнизы, раскладки, филенки с фигареями и др., поэтому линии, ограничивающие отдельные конструктивные и функциональные детали шкафов, смотрятся более четко. Строгая, продуманная пропорциональная структура фасада была присуща и старинной мебели, но в ней пропорциональные членения воспринимались в более сложном комплексе с рисунком и сечением деталей.

На протяжении веков, начиная со времен Древнего Египта, проектировщики и теоретики изучали архитектурные пропорции, пытаясь найти закономерности в наилучших соотношениях размеров. Было замечено, что человеку свойственно к некоторым пропорциям относиться как к красивым, выделять их среди других. Оказалось, что одно из пропорциональных отношений встречается в многочисленных случаях природной геометрии — в расположении листьев на стебле, зерен в шляпке подсолнечника, чешуи в шишках и в соотношении размеров человеческого тела. Эта «чудодейственная» пропорция получила в литературе название золотого сечения, а некоторые восторженные исследователи называли ее даже «божественной». В числах она выражается отношением 3:5, точнее — 5:8, еще точнее — 8:13 и т. д. Если разделить отрезок в этой пропорции, то меньшая часть его так относится к большей, как большая к целому. При раскопках древнеримского города Помпеи, засыпанного пеплом и лавой Везувия в 79 году н. э., был обнаружен особый чертежный инструмент—пропорциональный циркуль, зафиксированный именно на пропорции золотого сечения, лежащей в основе композиции многих великолепных памятников архитектуры древнего и нового времени.

Внимание к пропорциям всегда было присуще архитектуре. Не должна быть исключением и мебель, архитектура малых форм.

Каждое произведение искусства, архитектуры отличается определенным расположением отдельных деталей, связанных между собой. Расположение и взаимосвязь частей художественного произведения называется его композицией. Композиция — скелет, основа художественного решения, предмет самых трудных, бесконечных поисков художника.

Создавая мебельное изделие, например комбинированный шкаф, проектировщик должен увязать между собой множество соображений. Нужно решить, из каких элементов будет компоноваться шкаф, будут ящики наружными или за дверкой, полки остекленными или открытыми, будет шкаф с нишей или нет. Нужно определить место шкафа в предполагаемой композиции комнаты, чтобы решить, с какими соседними изделиями он должен быть согласован по высотам полок, ниш, по расположению элементов. Если предполагается установить шкаф напротив дивана, то в его композицию целесообразно включить нишу для телевизора; для однокомнатного жилища в шкафу полезно иметь отделение с откидной доской для работы и т. д. Взаимное расположение элементов определяется соображениями красоты, удобства пользования. Так, пространство под секретерной доской не может быть остеклено, так как опасно располагать стекла около ног; в бельевом отделении, расположенном на всю высоту шкафа, удобнее внизу иметь не полки, а ящики или выдвижные полки. Нормативами предусмотрено, что ящики могут располагаться только до определенной высоты, так как при расположении выше глаз человека ящик становится неудобным для выдвижения и для пользования им. Особенно четко прорабатывается композиция в кухонной мебели, потому что на небольшой площади должны быть расположены различные устройства в наиболее удобном сочетании. В решении функциональных свойств композиции проектировщики опираются на свой опыт и понимание требований, теоретические разработки, в частности на рекомендации о распределении зон мебели по высоте, в зависимости от удобства пользования зонами и от частоты пользования предметами.

В результате творческой работы проектировщика возникает, наконец, законченная композиция изделия. Об изделии уже можно говорить, оценивая его качество сравнительно с другими аналогичными изделиями. Хорошей, удачной можно считать композицию простую, оправданную с точки зрения будущей эксплуатации изделия. Хорошо скомпонованное изделие гармонично сочетается с другими изделиями набора или гарнитура, с изделиями другой высоты. При установке в комнату на заранее намеченное место такое изделие входит в ансамбль интерьера, в строительный фон, образованный стенами, потолком, полом, окнами и дверьми. Правильная композиция подчеркивает назначение изделия или, когда это нужно, маскирует его.

В процессе поисков композиции изделия проектировщик уже обдумывает его будущий вид, в котором сыграют свою роль материалы облицовки и отделки, их цвет и фактура, фурнитура и декоративные детали.

В решении художественного облика изделия проявляется, как и в композиции, время создания, вкус художника, его понимание стиля. Сказывается и уровень возможностей, которыми располагает общество в обеспечении промышленности материалами.

Так, значительную роль для мебели сыграло развитие торговли стран Западной Европы (Голландии, Франции и др.) с Востоком и освоение колоний в начале XVIII века, предоставившее в руки мастеров-мебельщиков палисандр, черное дерево, розовое дерево, кедр. Стали модными наборные декоративные композиции из этих пород (инкрустация); на второй план отошла резьба из местных пород — ореха, липы.

Интересный эпизод произошел в Англии в XVIII веке. В 20-х годах в Англию из Америки случайно в качестве балласта был завезен первый груз красного дерева, ранее неизвестного в Европе. Из этих бревен какой-то плотник построил себе дом. На красоту дерева обратили внимание, и с 1725 года в Англию стали завозить большие партии красного дерева, вытеснившие орех. Красное дерево стало основным материалом мебельного производства. Свойства нового материала были виртуозно использованы Томасом Чиппенделем — великим мастером-краснодеревцем, имя которого дали впоследствии всему стилю английской мебели середины XVIII века — изящной, необычайно тонко прорисованной и принадлежавшей к вершинам мебельного мастерства в истории всех времен (рис. 10 а, б, в).

Французские мастера-мебельщики XVIII века вначале увлекались применением бронзовых накладных украшений, под которыми скрывалось более 50% деревянных поверхностей. В 50-х годах XVIII века во Франции появились китайские лаки, а потом и аналогичные им лаки своего производства. Применение бронзы резко сократилось, повысилось внимание к дереву, к его природной красоте; существенно изменилось/художественное решение изделий мебели.

Можно вспомнить и более близкие по времени примеры влияния новых материалов на архитектуру мебели. В середине XIX века венская фирма братьев Тонет, основанная в 1838 году, выпустила на рынок стул из гнутых буковых деталей. Этот стул, а также многочисленное семейство моделей стульев, кресел-качалок, вешалок из гнутых деталей существуют до сих пор, хотя многим из них давно пора выйти из обихода из-за их несовременного внешнего вида и художественного качества. В конце 20-х годов XX века финский архитектор Альвар Аальто впервые в истории мебели применил клееную фанеру в качестве конструкционного материала. Он сконструировал кресло на гнутоклееных рамах-боковинах в виде лент. Возникла новая, успешно развивающаяся отрасль мебельного производства с неисчерпаемыми для художников и архитекторов возможностями.

Художественные качества мебели рисунок 11

Применение гнутоклееных деталей — одно из самых значительных новшеств в архитектуре мебели первой половины XX века, благодаря которому появилось множество изделий с совершенно новым обликом по пропорциям, очертаниям элементов, с более высокой степенью комфортабельности (рис. 11). Даже беглый взгляд на развитие стилей мебели на приведенных выше примерах убеждает нас, что новые явления в архитектуре мебели возникают не на пустом месте, не по капризу фантазеров-проектировщиков (хотя без их фантазии мы не двигались бы вперед), а в тесной связи с уровнем производительных сил и материально-технических возможностей общества, как прямое их следствие. Заслуги названных проектировщиков и тех, кто остался для нас безымянными, состояла в том, что они чувствовали эти возможности общества, находили для них художественное и конструкторское воплощение. История развития мебели 'Последнего столетия показывает, каким могучим стимулом развития архитектурной мысли в области мебели явилась потребность в массовой мебели.

С XIX века начался новый этап в развитии мебельного искусства—этап массового производства и потребления фабричной мебели, которая требовала обновления художественных средств и конструктивных приемов. Началось развитие принципиально новой архитектуры мебели, достигшей рисунка, точности принципов, лежащих в основе проектирования. Возникло новое понимание красоты мебельного изделия.

Ассортимент мебели предыдущих десятилетий выглядел довольно однообразно. В оформлении корпусной мебели, кроме дерева с ограниченной гаммой цветового оформления, других декоративных материалов не применялось.

Послевоенные годы были годами бурного развития химической промышленности, особенно в области синтетических полимерных материалов. Они нашли свое применение и в мебельной промышленности.

В 1959 году на выставке Первого конкурса демонстрировались принципиально новые приемы оформления изделий мебели. Внешний вид изделий определяло не только дерево, но и его природные цвета. Пластики, пленки с яркими цветами и новой фактурой стали внедряться в область, в которой столько веков господствовало дерево. Они заставили совершенно по-новому решать декоративную композицию фасадов. Значительно увеличилось разнообразие декоративных приемов. Проектировщики сначала слишком увлеклись новыми большими возможностями декоративного оформления. Иногда цвета было слишком много, а ведь, как говорят, красота — это чувство меры. Но было сделано большое и важное для развития архитектуры мебели дело — намечены новые пути оформления мебельных изделий и интерьера в целом.

Для облицовки или изготовления видимых деталей мебели не так уж много пород древесины — бук, ясень, дуб, береза, орех, красное дерево, сосна, лиственница. Производственникам хорошо известны декоративные свойства каждой породы в различных срезах. Рассмотрим некоторые случаи применения древесины для лицевых поверхностей изделий.

Современный характер архитектуры мебели предусматривает применение прямослойного строганого шпона с предельно спокойной текстурой (рисунком). Устаревшими выглядят сегодня изделия, облицованные вычурным набором шпона тангентального, полурадиального срезов, разрезами наплывов, капов, свилеватых стволов. Сложная текстура древесины применяется как декоративное контрастное дополнение в определенных деталях, например, столешница журнального стола, откидная крышка бара. Причины потребности в скромном характере текстуры древесины на изделиях заключаются в том, что трудно предвидеть заранее характер расстановки мебели в комнате, а ведь любая комбинация изделий должна производить гармоничное (художественно-уравновешенное) впечатление. При наборе облицовки со сложной текстурой очень трудно обеспечить повторяемость ее на. разных изделиях, возникает неприятная для глаз пестрота в облицовке комплекта. Другая причина — массовость современного производства мебели, при которой не может быть индивидуального подбора каждого изделия, как в старину при кустарном производстве. Современный характер облицовки изделия предъявляет требования к ориентации фанерного набора и его рисунку. Проектировщики стремятся к простому решению — горизонтальной фанеровке или в рост. Иногда оба приема совмещаются в одном-изделии, чтобы различием в направлении текстуры выделить какой-либо элемент композиции фасада. Очень нежелательны косой набор или набор в «елочку». Они придают изделиям старомодный вид, нарушают их простой характер. Особенно неприятен косой набор, зрительно деформирующий объем изделия.

Иногда встречаются щитовые изделия, облицованные фанерой разных пород древесины (обычно кромка темная, пласть светлая). Такой прием неудачен. Дело в том, что фанерование изделий—экономически выгодный, но обманчивый прием; его цель — создать дешевыми средствами впечатление добротности, надежности, которыми отличается массивная древесина. При хорошем использовании облицовки удается добиться такого эффекта, а фанерование кромки древесиной другого цвета нарушает иллюзию применения массивного материала и дешевит товарный вид изделия.

Значительно возросшие возможности проектировщиков в обращении с декоративными облицовочными материалами корпусной мебели основываются на современных принципах композиции фасадов. Необязательна симметрия фасада (а она очень ко многому обязывает); в композиции может быть выделен один какой-то элемент, решаемый подчеркнуто декоративно — крышка бара, стопка ящиков, задняя стенка посудного отделения. В унифицированных изделиях возникают участки композиции с вариантным заполнением, например средняя зона шкафов, где необходимо искать независимое декоративное оформление. Так возникают новые представления о лучших современных, красивых приемах оформления изделий. Появляются основания говорить о стиле и моде — понятиях, в которых нужно разбираться каждому специалисту, оценивающему с художественной точки зрения результаты своего труда.

Что такое модная мебель? Это мебель, которая должна отвечать совокупности привычек и вкусов, господствующих в определенной общественной среде в определенное время.

Понятие стиля более широкое, чем моды. Можно сравнить эти понятия с понятиями погоды и климата. Мы говорим о климате, например центра европейской части СССР — в широком смысле, но в то же время можно говорить о погоде сегодня в Москве. Как в погоде проявляются характерные особенности климата, так и в моде сказываются тенденции, особенности стиля.

Применительно к мебели у специалистов архитекторов и художников не принято говорить о моде так часто, как это делают по отношению к одежде. Возможно, это объясняется большей долговечностью изделий мебели по сравнению с одеждой. Да и изменение внешнего вида мебели имеет более серьезные причины по сравнению с одеждой.

На выставке Первого конкурса интересовались причинами отсутствия круглых столов. Если не вдумываться, то можно считать, что они вышли из моды, но на самом деле причины более глубокие.

Модные детали оформления не могут жить подолгу, так как творческий процесс не прекращается ни на один день, одна новинка сменяет другую и никто не будет из-за моды ежегодно менять, например табуреты на кухне, поэтому просто бессмысленно объявлять их модными. Даже в такой переменчивой, часто варьируемой детали мебельного оформления, как обивка мягкой мебели, за последние годы не происходило изменений, в которых можно было бы уловить проявления моды. В начале нового периода развития мебельного искусства были приложены усилия для замены ассортимента обивочных тканей, а в последующие годы проектировщики лишь старались закрепить новые ткани в производстве. Смысл был не в требованиях моды, а в необходимости установить соответствие обивочной ткани изделию в целом. Этим решались существенные и более долговременные, чем мода, факторы, принадлежащие уже к категории стиля мебели.

Художественные качества мебели рисунок 12

Но в истории производства мебели встречались такие явления, к которым можно отнести определение «модных». Обычно это относилось к отдельным новшествам в оформлении изделий. Например, в конце XVII века в голландской мебели появились так называемые кабриоли (рис. 12) — изогнутые, утончающиеся книзу ножки, оканчивающиеся шаром, зажатым птичьими когтями. Такой прием оформления был завезен в Европу из Китая, из Голландии попал в Англию и распространился во времена Петра в России.

Модными в свое время были изделия знаменитых французских мастеров мебели — Шарля Буля (конец XVII века), Жоржа Жакоба и его сына Франсуа Оноре (конец XVIII — начало XIX века).

В конце XIX века моден был в определенных кругах и псевдорусский стиль, поддерживаемый критиком В. Стасовым и архитектором И. Ропетом (И. Петровым).

Модная мебель находила спрос только у узкого круга покупателей. Поклонники моды заказывали и приобретали модные изделия у «модных» мастеров, а 99% потребителей не знала о новинках, находящихся во дворцах и усадьбах.

В наше время художники работают в совершенно иных социальных условиях. Они стремятся к тому, чтобы красота в ее современном понимании сопутствовала жизни всех людей, а не избранных, чтобы она прочно вошла в быт советского человека. Исходя из этого, мы пропагандируем новые явления в декоративно-прикладном искусстве, прилагаем усилия к тому, чтобы каждая новинка в мебельном ассортименте стала достоянием рынка, массовым явлением, а массовость порождает известный стандарт, который убивает моду.

Борясь за высокое художественное качество мебели, мы решаем более важную задачу — создаем стиль современного жилища, стиль мебели середины XX века. При этом и возникают отдельные явления моды; хорошо если в модных числится какое-либо новое, более удобное и красивое изделие, а в немодных — менее удобное, устаревшее, например круглый стол. Таким путем в быт вошли торшеры (напольные переносные светильники). Не все понимали их смысл, но вещь была новой, необычной — модной, покупалась охотно. В результате появления этой новинки люди получили возможность удобно решить проблему местного освещения в комнате.

В последнее десятилетие проектировщики создали множество образцов новой мебели, существенно отличающейся от мебели 20—30-х годов.

Стиль это или еще нет?

Потомкам будет легче ответить на этот вопрос. Современники какого-либо художественного явления часто ошибаются в его оценке. Чтобы установить истинное художественное качество и значение стиля, необходима проверка временем.

Отечественная новая мебель изготовляется в тесной связи с архитектурой при современном уровне производства, с учетом практических требований общества. В отличие от моделей переходного периода 30 — 40-х годов современные модели имеют более грамотный рисунок, пропорции. В них нет признаков заимствования и смешения декоративных деталей недавнего прошлого. Возможно, появится и специальный термин для определения современного периода, имеющего черты определенного стиля. Интересно, что в зарубежной терминологии понятие стиля, стильной мебели носит своеобразный оттенок. Его относят только к подражательной «под старину» мебели, чтобы выделить ее из всей современной мебели и массовой, и даже уникальной, заказной.

Социальная и географическая широта понятия стиля в прошлом совершенно не похожи на современные условия. Стираются грани между мебельным искусством разных стран, вырабатываются общие черты стиля, присущие сегодняшней мебели, так как сближаются уровни производственно-технологической базы мебельного производства.

Современное понимание стиля вовсе не означает отказа от национальных традиций и особенностей в облике интерьера, в характере отдельных предметов.

На последней выставке мебели была представлена мебель с использованием национальных мотивов. Это были первые попытки художников внести разнообразие в современную по стилю мебель. При этом мебель не теряет внешних признаков своей принадлежности к современному ассортименту, ее не отнесешь к старине или к 50-м годам, в то же время мебель приобретает характерные черты, напоминающие о месте ее возникновения и потребления. Возможно, что в развитии; современной мебели происходит зарождение нового периода, который даст нам модели, знаменующие определенный стиль мебели, и о нем будут говорить, что он русский, эстонский, а не среднеевропейский.

Поиски стиля не могут быть самоцелью. Усилиями проектировщиков решается основная задача — создать ассортимент изделий в таком объеме и разнообразии, чтобы можно было удовлетворить разные (конечно, разумные) требования людей к внешнему виду изделий, чтобы все изделия были удобными, долговечными, хорошо устанавливались в разных квартирах и соответствовали своему назначению. Конечно, хорошо, если удастся создать мебель в таких приемах компоновки и оформления, которые были бы как-то связаны с историческими корнями мебели данного района страны или данного народа.

Постепенно устанавливается внутреннее соответствие между человеком, его жилищем и вещами. Уже не декоративные приемы (ножка на шаре, зажатом когтями), а сама природа, происхождение вещей определят их сходство, их однородность, в том числе художественную. В этом и будет выражаться стиль мебели нашего времени.


 

Последние документы



Популярное


  • Стиральная машина "Сибирь-6"

    1. ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ Прежде чем включить машину в электросеть и самостоятельно пользоваться стиральной машиной, внимательно изучите руководство по эксплуатации. При приобретении машины требуйте инструктажа по эксплуатации и проверки исправности машины путем пробного пуска, В руководстве, талонах № 1, № 2, № 3 должны быть: подпись продавца, дата продажи, штамп организации, продавшей машину.
    Подробнее
  • Плита газовая ПГ 4

    Министерство газовой промышленности СССР Ужгородский завод газовой аппаратуры Плита унифицированная 4-х горелочная бытовая газовая ПГ 4/1-1 Руководство по эксплуатации
    Подробнее
  • Машина швейная "Подольск-132"

    Руководство по эксплуатации 1. ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ 1.1. Нельзя начинать шить, не ознакомившись с руководством по эксплуатации.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |